Dunkirk

Di Jacopo Lorenzini (Istituto italiano per gli studi storici)

Come ogni film-evento che si rispetti, Dunkirk ha generato una miriade di recensioni, critiche, corsivi, articoli di costume e analisi della sua fedeltà ai fatti storici che mette in scena. La cosa interessante, è che la quasi totalità di questi interventi è andata clamorosamente fuori bersaglio. Dal nostrano Fofi ai critici del Guardian a quelli di Le Monde, quasi tutti hanno preferito tirare in ballo Brexit, stigmatizzare o fomentare revival nazionalistici di là e di qua dalla Manica, interrogarsi sull’assenza tra i personaggi di soldati coloured e di telefoniste donne, piuttosto che analizzare l’opera di Nolan per quello che è: non un film di ricostruzione storica, non un film di guerra (o quantomeno non solo), ma un film sulla sopravvivenza dell’essere umano in condizioni disumane e disumanizzanti.

In un’intervista rilasciata ad Eliza Berman di Time, Nolan fa alcune affermazioni che permettono di sgombrare il campo da parecchie di queste critiche a priori.

Anzitutto ci dice che ciò che a lui interessa raccontare è l’evacuazione, non la battaglia: il che spiega l’esclusione della Dunkerque francese dal racconto. I soldati francesi combattono sul perimetro della gigantesca testa di ponte – come è peraltro esplicitato fin dalla prima sequenza, e continuamente ripetuto dal colonnello interpretato da James D’Arcy. Solo la loro assenza dalle spiagge (e quindi dalla narrazione) permette alla gran parte degli inglesi di salvarsi, alla fine. L’accusa di nazionalismo brit è poi radicalmente smontata con la scena all’interno della barca arenata, quando gli highlanders dopo aver minacciato il soldato francese fanno lo stesso con il giovane camerata che è sì inglese, ma non appartente al loro reggimento. In quell’”You are the next!”, al quale il ragazzo risponde soltanto un incredulo “What?”, sta l’essenza della questione: alla prova della guerra, e della sconfitta in guerra, le comunità nazionali si sbriciolano in clan, i clan in individui. E gli individui muoiono, a migliaia.

Il tema dominante della pellicola, il suo motore, è il disperato desiderio di quelle migliaia di soldati bloccati sulla spiaggia: quello di sfuggire alla morte, di (ri)trovare casa, una patria, in ogni caso un luogo sicuro nel quale rifugiarsi. Le parole di Nolan (“We live an era where the idea of too many people piling onto one boat to try and cross difficult waters safely isn’t something that people can dismiss as a story from 1940 anymore”) ci dicono che i soldati inglesi intrappolati come topi nelle navi che affondano non ci ricordano i migranti di oggi, sono i migranti di oggi. Non è un caso che gli unici in Italia ad aver colto questo aspetto della faccenda siano stati i Wu Ming – il cui intervento avevo io stesso affrettatamente bollato come sovrainterpretazione.

La scarsa o nulla profondità dei personaggi è stata un’altra grande critica mossa al film di Nolan: non sappiamo nulla delle loro vite, delle loro storie. Ma la risposta è: dovremmo? Al destino, al fato, alla guerra di massa del XX Secolo e a Mr. Churchill (al quale basta recuperarne 30.000 su 400.000) interessa delle loro storie? Un trentennio di cinema bellico – e di discorso pubblico – pieno di individui (il soldato Ryan di Spielberg, i tormentati marines di Malick, il cecchino di Eastwood, giusto per citare tre esempi lontanissimi tra loro) ci ha abituato a pensare la guerra come uno spazio tutto sommato malleabile e quindi confortevole, all’interno del quale si muovono eroi e antieroi, uomini e donne le cui scelte (per il bene o per il male) possono influenzare in qualche misura l’esito del conflitto. L’unica protagonista di Dunkirk è invece la collettività disperata in lotta contro il tempo (reso tangibile dalla potente non-musica di Zimmer) e contro l’individuo pronto a condannarla pur di salvare sé stesso. Sono collettività disperata i fanti diciottenni in fila sulla spiaggia ad aspettare impotenti una bomba o una pallottola, lo sono i marinai imprigionati nei relitti che stanno colando a picco, e a ben pensarci lo sono anche i piloti della RAF. Nolan è infatti spietato nel distruggere l’illusione che almeno ai “cavalieri dell’aria” sia concesso uno spazio di scelta individuale negato agli altri (e del resto, “We live in an era where the virtue of individuality is very much overstated”). Quando il pilota (Tom Hardy) decide di sacrificarsi per provare ad abbattere un bombardiere nemico che sta per affondare una nave carica di soldati, l’unica cosa che ottiene è che il bombardiere stesso precipiti nel mare saturo di gasolio, incendiandolo e condannando i naufraghi ad una morte orribile.

Lo dico incidentalmente, ma si tratta di un grande pregio del lavoro di Nolan: le tre scansioni temporali nelle quali si articola la narrazione – una settimana per i soldati sulla spiaggia, un giorno per le imbarcazioni che vanno a recuperarli, un’ora per gli aviatori – rende alla perfezione l’idea dei diversi tempi della guerra. Quella antica, fangosa e lenta della fanteria; quella tecnologizzata ma antica anch’essa, in balia degli elementi e del fato, della marina; quella ipercinetica dell’aviazione. E lo fa meglio, più tangibilmente di ogni altro film di guerra canonico io abbia mai visto.

Come il pilota, anche il comandante (Kenneth Branagh) alla fine del film sceglie di restare sul molo (“For the French”, altro che Brexit), ma noi sappiamo che il personaggio storico al quale è ispirato morirà senza essere riuscito a salvarne granché. La retorica di certe sue battute, e del discorso di Churchill letto sul giornale dal giovane soldato inglese, è solo l’ultimo colpo che Nolan assesta all’idea della guerra come gli era stata trasmessa da bambino, e come i media britannici continuano a rappresentarla ad ogni anniversario (“You receive the story first in its more mythic, somewhat oversimplified terms”). Le nostre orecchie ascoltano Branagh che fa battute o parla di patria, i nostri occhi vedono migliaia di uomini senza volto e senza nome che cadono come mosche senza nemmeno vedere chi o cosa li stia uccidendo. Non è un caso che i loro salvatori siano in ultima analisi persone comuni, che partono dal loro porticciolo inglese non in nome del Re e della Patria, ma per puro spirito di umanità. Persone disposte a sacrificarsi (fino all’estremo, vedi la morte di George) per il bene della collettività. E il fotogramma che chiude il film non è l’ultima parola dell’agguerrito discorso di Churchill, ma lo sguardo del giovane che l’ha appena finito di leggere: uno sguardo che contiene molte cose, ma certamente non bellicoso entusiasmo.

Insomma, Dunkirk non è un lavoro filologico sulla campagna di Dunkerque del 1940, e nemmeno un film di guerra o contro la guerra in senso stretto. È un film sull’uomo, sul tempo, sulla distanza tra rappresentazione, retorica e realtà. E come tale va guardato.

 

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